图四

       从子庄先生流传下来的书法、篆刻作品，结合他绘画题款中的书法综合考察，他的书法所涉及的书体非常丰富，行书、篆书、隶书、草书、楷书，各体兼擅，篆刻也能推陈出新，自成高格。

       行书是子庄先生书法最常见的书体，其绘画题款、信札及平时的应酬多为行书或行草书。其早期行书作品已不可见，从1946年题山水画书法看，明显走的是帖学的路子，线条起伏不大如草书，尤其“兰园”二字名款完全是草书的结字、用笔和意态。这种帖派的韵味，一直延续在他从早期到中年的行书作品中。如1955年所写的《自传》文稿、1960年春题《蜀中赏牡丹》行草书等。皆用笔精到，轻松自如，转折处以圆转为主，点画粗细起伏不大，温婉流畅；结字随形赋势，落落大方，造型能见出处，少夸张变形；章法大小错落，姿态横生，平中见奇，常在不经意处给人惊喜。总体感觉对帖派书风的韵味把握非常地道，足见受传统帖学经典作品影响较深。中年时期随着对殷周金文、秦汉砖瓦石刻、六朝墓志的喜爱和深入，碑的用笔和意趣逐渐融入子庄先生的行书之中。1961年腊月题《柿子酒瓶》扇面行书（如图1）：“辛丑腊月写柿子酒瓶以颂方寿，弗计工拙也。南园于大邑城西。”用笔厚重，笔画阔绰，常常形成一种块面的笔画，字距行距皆密，黑多白少，有一种密不透风的感觉，整个书法在画面上形成浓墨重彩的一块。“南原”二字草书结字，姿态奇特，与前面的文字的朴拙形成对比和呼应，密中有疏，与画面相映衬，视觉效果极好。此时他的行书已不斤斤计较于点画的精美，而追求一种笔画的厚重和朴实，可以看出受汉碑和大篆用笔的影响很大，也可以看出齐白石书法对他最初的影响。正如他自己所言：“写行书要慢笔多，快笔少。”这一时期他行书的用笔明显地慢了下来，寓巧于拙，笔笔送到，势如太极。此时也是他行书广泛取法，熔铸自我风格的重要时期。从他的书法作品和题画书法中可以看出，他的行书先后受到八大山人、齐白石、丰子恺、郑孝胥、刘孟伉诸家的影响，只是子庄先生并不像一般人那样生搬硬套，依葫芦画瓢，而是善于提炼、融合。他的行书在面貌上并不明显靠近某一家、某一帖，而是在用笔、结字、韵味等方面或多或少地从笔下流露出来，呈现出丰富多彩的面貌和风格，主要见于他的题画中。如1962年9月题《芙蓉图》：“沉沉秋江水，灼灼芙蓉花。叶叶凌清霜，枝枝明朝霞。一九六二年九月于新都，写升庵先生句。”1963年8月醉后题东坡像、1964年6月题山水画：“余喜看山，不喜画山。今过乐山，观汉代石刻，高彬同志索余画山，只好勉力为之。一九六四年六月，南原。”1965年春暮题《竹》：“剑山有鸡脚竹，写此约略似之。乙巳春暮于锦里望江楼成稿，南原。”书法作品有1965年夏为继中录《苦瓜和尚画语录》扇面书法（如图2）：“笔与墨合，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则 生之。继中属，南原。”另一件录杜甫《秋兴八首》之一的行书扇面大约也写于这一时期。进入20世纪70年代后，子庄先生的行书创作进入了一个高峰期，写了很多独立的书法作品，我们今天能见到的行书作品大多创作于这一时期。其面貌风格趋于稳定，中锋用笔，直来直去，毛笔在纸上纵横驰骋，像一个天真烂漫的孩子用毛笔在纸上随意画拉，看不到技巧，也没有半点作态。这种感觉，与齐白石、陶博吾晚年写字的状态极为相似，初看略显粗疏，细品则朴拙、大气、率真，格外打动人。这一方面是其艺术个性使然，另一方面何尝又不是在那种风雨凄迷的年代他自己内心情感的宣泄。他这一时期的行书代表作有1973年的杜甫七律《万里桥边一草堂》、李白《把酒对月》句、《放翁东坡句》、王维《使至塞上》、贯休诗《送僧旧日本》等等。

       篆书是子庄先生最为用心的书体之一。“我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏版用功30年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写的满不在乎。”可见其用功之深。他在一件梅花扇面上题曰：“大病后两眼朦胧，师好大王碑百字后，以砚中余墨一挥。”可见其师法之广。他早期的篆书用笔、结字多由秦诏版，小篆来，寓变化于平整之中，严谨中有几分刻板。如1959年8月所书刘熙《释名》篆书扇面（如图3）：“笔述也，述事而书之也。砚研也，研墨使和濡也。墨痗也，似物痗墨也。纸砥也，谓平滑如砥也。五九年八月，南原。”20世纪60年代中期以行草书笔意写篆书，结字随意，用笔轻松，线条流畅，姿态生动。如1964年春题牡丹图、1965年题《春溪图》。到了晚年，子庄先生的篆书用笔更加随意、自由，字形更加夸张变形，逸笔草草，并不讲究点画的起笔、收笔，纯以草书笔意为之，质朴率真而富于变化。如1972年8月题山水画：“壬子八月之杪于锦里城南写，石壶记。”字距行距皆密，水墨淋漓，很多笔画粘连在一起，构成一块不规则的墨块，与画面相映成趣。类似这一风格的还有1973年秋为女儿陈寿梅题《读书图》、同年为弟子任启华题花鸟扇面、题《渔归图》等。这一时期子庄先生的篆书风格也更加多样化。严谨者如“作文立志要高，北宋大家虽不可以不学，然志仅及此，必小矣。”用笔厚重，结字以小篆为主，转折处常常化圆为方，以秦诏版的笔意出之，整饬之中有变化。他曾自言：“石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。”其实他在篆书创作中将小篆的停匀安排与石鼓文的疏密布白相结合，并以秦诏版的意趣出之，自成一体。遒劲者如“书到用时方恨少”，结字似小篆，有石鼓文的意味，用墨酣畅，笔画温润，厚重，很见功力。奇崛者如他为维毅篆书唐代司空图二十四诗品《典雅》章（如图4）：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。维毅同志属，石壶病后于成都西隅。”用笔轻松率意，结字随机应变，线条流畅飞动，与通常题画的篆书一脉相承却更奇特恣肆，在小篆的基础上加以夸张、变形、解构、重组，在空间疏密、用笔方圆，字形大小等方面随意发挥，并以行草笔意统摄，轻松自然，笔墨流畅，跌宕多姿，具有很强的抒情性，允为“草篆”佳作。纵观子庄先生的篆书创作，最可取的是流畅生动，变幻莫测。篆书在他笔下不再只是表现字形的准确和功力的深厚，而是表现出了强烈的个性和抒情性，以给这门的古老的文字艺术注入了现代的活力。其篆书随手写来，虽不经意，却与六书义理暗合，可见他文字学的功底是很深厚的，这也是他的篆书能随意挥洒而不逾矩的根本所在。

       隶书在子庄先生的作品中虽然并不常见，但在他的篆书、行书中时常可见隶书的意趣。正如他所说的：“写汉隶可变一下，变为篆体，也可用篆笔写隶。”他写篆书多借鉴隶书笔意，作隶书又多用篆书笔法，充分显示了他熔铸各种书体的本领。我们现在所见他的隶书代表作是他1973年秋与弟子任启华一起到夹江县改良宣纸，为夹江美术公司经理李召荣所写隶书对联（如图5）：“高峰寒上日；老树饱经霜。台荣同志雅嘱，集杜子美句非其意也，陈南原。”“峰”、“上”、“日”、“饱”、“经”五字以篆书结字出之，古拙，沉稳，用笔厚重泼辣，有《张迁碑》的厚峻、《郙阁颂》的大气、吴昌硕的古朴。他说：“写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。”可见他对隶书的用笔是感悟很深的。这副隶书对联以大篆的用笔为之，中锋逆行，一波三折，力能扛鼎，线条厚实、朴拙，磅礴大气。子庄先生能有此妙品，得益于他对历代隶书的深入研究。在《陈子庄谈艺录》中有许多关于隶书的精彩论述。如：“伊秉授学《郙阁颂》、气度大，乍一看觉得不好看，这是其美内蕴。”“何子贞以篆笔写隶书，很好。”“清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。”“吴昌硕隶书有天趣。”可见他对隶书的理解是很透彻的。在他的题画书法中也时有隶书出现，如题《日观亭》，颇有《张迁碑》的方峻质朴。他在潜心汉碑的同时，对汉简也颇为留意。他说：“学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。”在他的题画中能够见到不少带汉简意味的行书，如1969年各题《蔬果图》（如图6）：“已酉之冬过进康寓所，写小品八幅留之，石壶并记。”用笔自然简洁，波磔奇古，轻灵飘逸，烂漫多姿，浑然一体，无造作之感。他带汉简笔意的题跋还有1972年1月题《梅花》扇面、1972年除夕题《清供图》等等。可见他自己的书法从汉简中就获取了不少营养。

       王贞华